田壮壮:盗马与放风筝(6)
我当时看了剧本觉得有一点点问题,她写一个老师,背景是有海外关系的,她的人性教育一直受到各方观念的干扰,影响了她的学生和教育。但是这些孩子在成长的过程里,通过她的人性教育,后来在社会上都做得很好。剧本的前半部我很喜欢,后半部我觉得就很有问题,她在歌颂,有点肉麻。我有兴趣的地方在于她所写的头十七年,那正是我们成长的时代,从1949年中华人民共和国成立到1966年“文革”开始,很少有电影从人性上去反映这个时代,都是从政治上。所以我就把后段部分改了,改了以后没有通过,最后大概有三场戏没通过,后来陈荒煤就讲,不可以否定这十七年,所以就把整个三场戏都拿掉了。因为当时昆明制片厂希望赶紧通过赶紧卖,一直催促我赶紧完成。这也是我比较妥协的一部戏。
●──后来到了《猎场札撒》,一般人才注意到有田壮壮这么一个人。
对。这段时间发生的有趣事情还没有人了解过。84年的时候,有两个从香港来的美籍华人孙晓玲和王方正[12]到北京拍《北京故事》(1986),他们在北京举办国际电影研讨会,邀请著名的电影人如马丁•斯科塞斯和今村昌平,当时今村昌平刚刚拍了《楢山节考》[13]。会期大概是半个月,每个人都带了两部片子,还选了一些其他片子,总共十几部。我听说这个消息后,千方百计想参加这个讨论会去看片。我认为那个讨论会对我后来的电影观念有很大的影响,一个是电影语言,一个是电影的典范,后来的《猎场札撒》和《盗马贼》和那段时间的电影研讨会实际上有很深的关系。
●──什么样的因素让您去拍中国的少数民族?包括《猎场札撒》的内蒙古与《盗马贼》的西藏。
我自己很极端,我认为电影应该尽量减少对话,它本身就可以叙述很多情绪和气氛,这个是一种观众感觉的东西,而不是我把故事说给你听。当时特别迷恋这种东西,包括像造型,像黑泽明,像意大利导演奥尔米(Ermanno Olmi)的《木屐树》(L’arbre aux sabots, 1978),还有对我影响很大的安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)和特吕弗,特吕弗的《四百击》(Les quatre cents coups, 1959)对我影响特别大,戈达尔(Jean-Luc Godard)的《筋疲力尽》(A Bout de Souffle, 1959)则改变了我对电影的极限的观感,这些电影对我的作品都有很大的影响。
这期间,我希望能拍不是关于一种具体政策下或当时中国文化现象的电影,我希望能够离那些远远的,因为我觉得那些东西都有一种纪实性,这些东西可能过一段时间,换了一种政策,人们就看不懂了。我认为拍那些东西既没有价值也没有意义。那时候“伤痕文学”在大陆非常热,我非常不喜欢伤痕文学。我觉得伤痕文学某种意义上是在为“文革”以后的现状歌功颂德,骨子里并没有分析国家的政治、政策、方针,在经济政策上、在人的管理上的偏差。所以我一直在找和伤痕文学不一样的题材。我先是碰到张锐,《盗马贼》的作者,我们把它改编成剧本,而且我还把他拉到王正方那个研讨会上去看了几场电影。原本的故事是个很商业的爱情故事,那些东西都不要了,只要人和神的关系、生和死的关系就可以了。改了剧本以后,北影厂不要。他们觉得这个剧本跟社会没关系。张锐就走了。这个案子似乎没希望了。