九 宋元山水意境（第7/8页）

与此同时，水墨画也就从此压倒青绿山水，居于画坛统治地位。虽然早有人说，“草木敷荣，不待丹绿之采，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，风不待五色而粹，是故运墨而五色俱，谓之得意”（《历代名画记》），但真正实现这一理想的，毕竟是讲求笔墨趣味的元画。正因为通过线的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，点的稠稀纵横，皴的披麻斧劈，就足以描绘对象，托出气氛，表述心意，传达兴味观念，从而也就不需要也不必去如何真实于自然景物本身的色彩的涂绘和线形的勾勒了。吴镇说，“意足不求颜色似，前身相马九方皋”。九方皋相马正是求其神态而“不辨玄黄牝牡”的形象细节的。

既然重点已不在客观对象（无论是整体或细部）的忠实再现，而在精炼深永的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物的多样（北宋）或精巧(南宋），而只在如何通过某些自然景物(实际上是借助于近似的自然物象）以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。因之，元画使人的审美感受中的想象、情感、理解诸因素，便不再是宋画那种导向，而是更为明确的“表现”了。画面景物可以非常平凡简单，但意兴情趣却很浓厚。“宋人写树，千曲百折，……至元时大痴仲圭一变为简率，愈简愈佳”（钱杜：《松壶画忆》），“层峦迭翠如歌行长篇，远山疏麓如五七言绝，愈简愈入深永”（沈颢:《画麈》），“山水之胜,得之目，寓诸心，而形于笔墨之间者，无非兴而已矣”（沈周），“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情”(董其昌），自然对象山水景物完全成了发挥主观情绪意兴的手段。在这方面，倪云林当然要算典型。你看他总是以几棵小树，一个茅亭，远抹平坡，半枝风竹，这里没有人物，没有动态，然而在这些极其普遍常见的简单景色中[图版46、47]，通过精炼的笔墨，却传达出闲适无奈、淡淡哀愁和一种地老天荒式的寂寞和沉默。在这种“有意无意，若淡若疏”极为简练的笔墨趣味中，构成一种颇有明确思想情感的美。“元人幽亭秀木，自在化工之外，一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也”（恽南田）。“至平至淡，至无意而实有所不能不尽者”（恽向）。所谓“不能不尽者”、所谓“一种灵气”，当然不是指客体自然景物，而是指主观的心绪情感和观念。如上所述，自然景物不过是通过笔墨借以表达这种“不能不尽”的主观心意“灵气”罢了。

这当然是标准的“有我之境”。早在宋代，欧阳修便说过，“萧条淡泊，此难画之意。……故飞走迟速意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形”。王安石也说，“欲寄荒寒无善画”。所谓“萧条淡泊”、“闲和严静趣远之心”以及“欲寄荒寒”等等，都主要是指一种主观心境和意绪。自然界或山水本身并无所谓“萧条淡泊”、“闲和严静”，因之要通过自然山水来传达出这种种主观心境意绪，本是一件非常困难的事情，这一困难终于由元画创造性地解决了。它开拓了宋元山水画中的第三种意境，与上述北宋、南宋三分鼎足，各擅胜场。

这里当然也就无所谓整体性还是细节性，地域性还是普遍性，繁复还是精细等等问题。元四家中如黄公望[图版48]、王蒙，或以长轴山水(《富春山居图》），或以山岩重叠(如《青卞隐居图》)著称，比起倪云林，他们所描绘的自然是更为辽阔或广远的，但其美学特征和艺术意境却与倪云林一样，同样是追求笔墨讲究意趣的元画，同样是所谓萧疏淡雅，同样是“有我之境”。