一、开放的作品的艺术理论（第11/15页）

总之，作者向欣赏者提供的是一种有待完成的作品：他并不确切地知道他的作品将会以哪种方式完成，但他知道，作品完成后将依然是他的作品，而不是另一部别的作品，在演绎对话结束之后，一种形式将具体化，这一形式是他的形式，尽管这一形式是由别人以一种作者本人并不完全可以预见到的方式组织完成的。这是因为，作者事实上已经提出了理性地组织这种形式的可能性，提出了组织这种形式的方向和推进发展作品的有机要求。

贝里奥的《长笛独奏变奏曲》有两个不同的长笛演奏者演奏过，施托克豪森的《钢琴曲第十一》或者布瑟的《文字换位组词游戏》也都有很多钢琴家演奏过（或者由同一个人演奏过多次），这些演奏永远不可能是相同的，但这些演奏也从来都不是什么绝对毫无依据的。大家一致认为，事实上是在实现一种完全个人化的创作，它的前提已经存在于艺术家自己提供的原有的材料之中。

在我们讨论过的音乐作品中是这样，在我们考察过的造型艺术作品中，情况也是这样，在这些造型艺术作品方面，变化始终是在一种风格的范围内展开，始终是在一定的倾向范围内展开；最后，这种演绎只有在变幻演绎的具体物质的相互关联之中才能进行，才能定向地演绎。在另一个场合，布莱希特的剧作也呼吁观众自由地给予回应，但他的剧作（在修辞安排和主题功效方面）是以这样一种方式创作的：刺激的是定向的回应，同时还提出——正像布莱希特的理论的某些部分所表明的那样——马克思主义的辩证法作为可能的回应的基本条件。

我们提出的所有这些“开放的”、运动中的作品都显示了这一基本特征，正由于这一特征它们才永远是“作品”，而不是一些偶然因素的堆砌，不是这些因素的混乱地、可以变成随便什么形式的东西的堆砌。

词典为我们提供了大量的词汇，这些词汇使我们可以自由地写作诗歌和物理学论文，可以自由地写匿名信和食品菜单。词典所提供的材料对任何组合是非常“开放的”，但这些组合不是“作品”。作品的开放性和能动性在于，它能让人给予补充，能让人给予有效果的具体的补充，它能够以自己的结构的生命力来指引这些演绎活动，这种结构的生命力包含在作品当中，尽管作品并不是已经完结的，尽管作品的结局也是不同的、多样的，但这种生命力是有效的。

这一点需要强调，因为我们在谈到艺术作品时，我们西方的美学意识总是要求“作品”被看作一种个人的产品，尽管可以以不同的方式去欣赏它，但它必须要有自己的明显的、有机的外貌，总之是被理解为带有个人特色的东西，或者说被延伸为带有个人特色的东西，也正是因为有个人特色，作品才存在，才成为作品，才能用于交流。从美学理论的观点出发，这一点必须强调。美学理论认为，理论可以有多种多样，但理论要有普遍的定义——不一定是教条式的、永恒的——用来统一地界定由具有不同经历的人写出的“艺术作品”（从《神曲》到使用不同的声响结构排列组合成的电子音乐作品）。这一要求是有道理的，它是要重新找到人类行为的实质性的基本结构，尽管人类在艺术面前的口味和态度已经发生了历史性的变化。

因此我们看到：（一）“开放的”作品因为是在运动之中，所以其特点是，呼吁同作者一起创作作品；（二）从更广的范围来说（比如“运动中的作品”这一类别作为一类）存在这样一些作品，这些作品从外表上看已经完成，但这些作品对其内部关系的不断演变仍然是“开放的”，欣赏者在理解其全部刺激时必须去发现、必须去选择这些演变；（三）每一件艺术品，尽管是根据明确或不明确的必要的理论创作的，从实质上说仍然是对一系列潜在的阅读“开放的”，每一次阅读都使作品按照一种前景、一种口味、一种个人的演绎再生一次。