一、开放的作品的艺术理论（第13/15页）

艺术现在所处的这种局面在它的历史前提和衡量标志中得到了澄清，它在当代世界观的各个方面所应属的类别也得到了澄清，但这种局面现在还是一种处于发展之中的局面，远未被完全解释清楚，远未划清类别，这种局面提出了多层次的问题。总之，这还是一种开放的、运动中的局面。

注释

[1]这里需要马上消除一个可能的误会：很明显，一个表演者（演奏一段乐曲的演奏者或者朗诵一篇文字的人）的表演实践，同一个作为作品欣赏者（观看一幅画，或者默默地阅读一首诗，或者听别人演奏一段乐曲的人）的欣赏活动是有区别的。但是，为了进行美学分析，这两种情况应被认为是同一种演绎活动的不同表现，这种演绎就是，对一件作品的“阅读”、“沉思冥想”、“享受”，尽管是无声的、个人私下里的活动，但都是一种“演绎”。演绎过程这一概念涵盖了所有这些活动。在这里我们可以参考路易吉·帕里森的想法，见他的《美学——形成理论》（Estetica-Teoria della formatività）一书，都灵，1954年（第二版，博洛尼亚，扎尼凯利出版社，1960年，此后我们提到这本书时，都是指这一版）。当然，有些作品可以是，对表演者（演奏者、演员）来说是“开放的”，对一般大众来说又恢复为已经是只有一种确定的选择的单义的作品；还有另外一些情况：表演者的选择很不情愿地是在大众的要求之下做出的选择。

[2]这种概念参见路易吉·帕里森的前述作品（特别是第5章和第6章）；要关注作品达到最后结果的这种可支配性，可参见罗兰·巴特的如下论述：“这种可支配性并不是小事一件；相反，它就是文学本身，是把文学推向极限的东西。写作意味着使得对世界的感觉影影绰绰，意味着有一些间接的问题，对这些问题作者并不回答，这又是一种不确定性。回答由我们每个人自己做出，而我们每个人又各自有自己的经历，有各自的语言和各自的自由；由于经历、语言和自由是变化无穷的，所以世界给作者提供的回答是无穷无尽的：对作者超越任何回答所写出来的东西的回答是永远也不会停顿的：某一些被肯定下来，后来又发现了矛盾，然后有些又被确定，后来又时过境迁，于是问题依然在那里……但是，只要游戏在继续……，就需要遵守一定的规则：一方面作品是一种真正完整的形式，另一方面又必须表现出一种不确定感，而不是封闭感……”［“论基础”（Avant-Propos），《前言》（Sur Racine），巴黎，入门出版社，1963年］。从这种意义上说，文学（我们应该说是每一种艺术作品）应该以确定的方式表现一种不肯定的对象。

[3]见《音乐的新感性》，载《音乐会见》，第2期，1958年5月，第25页。

[4]保罗·里克尔（Paul Ricoeur）在《结构和注释学》（Structure et Herméneutique）一书（载《机智》，1963年11月号）中说，中世纪的象征物的多义性（可以毫无顾忌地指相反的现实——这种摇摆见雷奥的《基督教艺术的肖像学》（Iconographie de l'art chrétien），巴黎，1953年）在抽象的意义上（寓言学、笔记学或者碑文学的意义上）是无法解释的，而只能从相互联系的体系中去解释，只能从《圣经》原文（上下联系）中的关联中去解释，这种关联是引导阅读的钥匙。因此，中世纪对其他书籍或者这类书籍的演绎是一种注释活动。但这并不是说，比如碑石学者对同一个象征物的可能不同的解释就不是解析的基础，并不是说《圣经》本身就不能被认为是一种“法则”，这种“法则”确立某些阅读指导方针而排斥其他阅读指导方针。