一、开放的作品的艺术理论（第14/15页）

[5]关于巴洛克风格的不确定性和作为现代感的表现，见卢恰诺·安切斯基（Luciano Anceschi）在《巴洛克和20世纪》（Barocco e Novecento）一书的论述，米兰，鲁斯科尼和保拉齐出版社，1960年。关于安切斯基对开放作品的历史所做论述的价值，我在《美学杂志》1960年第3期已谈到。

[6]这一意义上的前浪漫主义和浪漫主义的诗的发展情况，参见安切斯基的《艺术的自主和外界的支配》（Autonomia ed eteronomia dell’arte）一书，第2版，佛罗伦萨，瓦莱基出版社，1959年。

[7]见W. Y. 廷德尔的《象征的文学作品》（The Literary Symbol），纽约，哥伦比亚大学出版社，1955年。关于瓦莱里的思想的进一步发展的情况见热拉尔·热内的《形象》（Figures），巴黎，入门出版社，1966年（特别是《作为文学的文学》一章）。关于含糊性的美学特点的分析见吉洛·多雷莱斯的重要论述和有关参考书，他的论述见《艺术的未来》（Il divenire delle arti），都灵，艾瑙迪出版社，1959年，第51页。

[8]见埃德蒙·威尔逊的《阿克塞尔城堡》（Axel's Castle），伦敦，纽约，查尔斯·斯克里布纳出版社，1931年，1950年版的第210页（已译为意大利文，同名，米兰，天平出版社，1965年）。

[9]见前述布瑟作品第25页。

[10]见布鲁诺·泽维（Bruno Zevi）的《每天都在创新的大学》（Una scuola da inventare ugni giorno），载1958年2月2日《快报》周刊。

[11]见雅克·舍雷尔的《马拉美的〈书〉》（Le "Livre" de Mallarmé）（《关于未出版的文件的初步研究》），巴黎，加利马尔出版社，1957年（特别参见第3章《书的构成》）。

[12]见维尔纳·海森伯格（Werner Heisenberg）的《自然与现代物理》（Nature e fisica moderna），米兰，加尔赞蒂出版社，1957年，第34页。

[13]见尼尔斯·博尔（Niels Bohr）的《同爱因斯坦探讨认识论》（Discussione epistemologica con Einstein），载《阿尔伯特·爱因斯坦：科学家和哲学家》（Albert Einstein scienziato e filosofo），都灵，艾瑙迪出版社，1958年，第157页。确实，以数量作为研究手段的认识论学者们很警惕天真地将物理范畴偷换成伦理和心理范畴（将哲学上所说的不确定性同道义自由等等混为一谈。可参见比如菲利普·弗朗克的《谈谈科学的角色》，1958年9月在威尼斯举行的第12届国际哲学大会上的主旨报告）。因此，我们极力要说的艺术的开放性结构同设想的世界结构是相似的，这可能是站不住脚的。不确定性、互补性、非偶然性，这些并不是物理世界的存在模式，而是世界运行的有效的描述体系。因此，我们关心的关系不是本体论的局面同作品形态特性之间的关系，而是物理学的进程的具体解释方式同艺术创作和欣赏进程的具体解释方式之间的关系。这是科学的方法论同艺术理论（明确的或含糊的）之间的关系。

[14]见埃德蒙·胡塞尔的《关于笛卡尔的思考》（Meditazioni Cartesiane），F. 科斯塔译，米兰，邦皮亚尼出版社，1960年，第91页。胡塞尔关于客体有一种强烈的观念，他认为，关于客体的观念是一种完整的形式，正由于其完整，它从另一方面来说才是“开放的”：“比如，一个立方体就对不同的界定开放，对于现在看不到的各个面来说它依然被看作一个立方体，特别是，它是彩色的，它是粗糙的，如此等等，在任何进一步的阐述之前就已经认为它是一个立方体，在它被认为是这样时的任何一项界定对其他特殊界定都仍然是开放的。这种‘仍然开放’在也许永远不可能形成的进一步的界定之前就已经是感知本身的相对阶段中的一个阶段，这恰恰就是构成境界的东西。”（第92页）